La iglesia de Santa Rita de los Agustinos Recoletos en el madrileño barrio de Chamberí guarda en su cripta un tesoro pictórico dedicado a san Nicolás de Tolentino, creado por el artista Juan Barba (1915-1982). En Tolentino y en Madrid encontramos un santo vivo y próximo a las necesidades de la gente
La cripta
La obra pictórica que vamos a intentar desentrañar cubre las paredes de una cripta dedicada a san Nicolás de Tolentino. Cripta que se ubica debajo de una iglesia cuya titular es santa Rita de Casia. Está en Madrid, en el distrito de la Moncloa -calle Gaztambide, número 75-. El conjunto se construyó entre 1956 y 1959, sobre planos y bajo la dirección de los arquitectos Antonio Vallejo Álvarez y Fernando Ramírez de Dampierre y Sánchez.
La relativa incongruencia que supone aunar en un mismo templo a los dos santos italianos, se explica por el hecho de que la cripta no estaba prevista en un principio. Se decidió sobre la marcha cuando las obras de cimentación estaban en curso y apareció una falla en el terreno, que se rellenó de esta manera.
Quien promovía la obra era la provincia de San Nicolás de Tolentino, de la Orden de Agustinos Recoletos. Es la Provincia histórica de Filipinas, donde fue fundada en 1621. Desde entonces -o, mejor, desde 1606, antes de recibir el título de Provincia- había evangelizado aquel Archipiélago, teniendo en Manila la casa central, dedicada a su Santo titular. El convento de San Nicolás había sido arrasado durante la Segunda Guerra Mundial y, en el momento de acometer estas obras, la curia provincial estaba instalada en el complejo del que la iglesia forma parte. Por primera vez en su historia, la Provincia contaba con iglesia abierta al público en la capital de España, y nada tiene de extraño que quisiera presentar, al tiempo que homenajear, a su Santo Patrono
La cripta tiene la misma planta circular que la iglesia y sus mismas dimensiones. Se trata de una circunferencia de 16,50 metros de diámetro algo abovedada: su altura en el centro es de 5,50 metros, mientras que en las paredes tiene sólo 3,50. En realidad, es un cinturón de cemento armado, sólo interrumpido por los dos accesos existentes al piso superior. Como protección contra las humedades, a esta circunferencia se le añadió interiormente una cámara de aire. Cámara que rodea la cripta casi en su totalidad y hace que sobresalga un panel de unos 20 cm de grueso. Este es el panel que se le pide decorar a Juan Barba y que, una vez acabado, él firmará -”Barba 1959”- al pie del lienzo del purgatorio; en total, una superficie de 130,52 m2.
El artista
Juan Barba Penas (Madrid 1915-1982) no era entonces un pintor especialmente famoso, como no lo ha sido después. No se había formado en la Academia de Bellas Artes; era, más bien, un artista autodidacta, con una gran facilidad para el dibujo. Había llevado una existencia bastante bohemia, fuera de los círculos oficiales, receloso siempre ante galeristas y merchantes y, en fin, ajeno al éxito.
Lógicamente, su pintura es poco formalista. Aun conociendo bien a los clásicos, Barba se inspira en la vida, busca plasmar la realidad en toda su crudeza. En sus cuadros se repiten una y otra vez los tipos y motivos populares, que pueden recordar a Velázquez, unas veces, y más frecuentemente a Goya. Tiene también sentido de lo religioso, lo que él llama “aliento místico”. En esos casos, tanto sus colores como el gusto por lo simbólico nos recuerdan a El Greco.
Después de realizar esta obra magna, Barba colaborará asiduamente con los agustinos recoletos, para los cuales pintó no pocos cuadros, con frecuencia de temática religiosa relativa a los santos de la Orden. De san Nicolás de Tolentino se conservan otros dos óleos, los dos en el convento de Marcilla (Navarra).
Temática y técnica
Al cabo de cuarenta años, recordaba el arquitecto Vallejo que a Barba no se le impuso ningún tema:
“Ahí tiene todo el sótano para usted sólo -le dijo-; haga usted lo que quiera” .
Sin embargo, no parece creíble que los agustinos recoletos dejaran de sugerirle el tema general, san Nicolás de Tolentino. Otra cosa es que le dieran libertad para desarrollarlo como prefiriera. Así lo da a entender, incluso, el mismo artista respondiendo a una pregunta de Antonio Cruz:
“—¿Como fuente de inspiración, qué utilizó: la vida de san Nicolás?.
No. Para la inspiración no se puede utilizar nada. Eso de la inspiración es un misterio. Para mí, la cripta ha sido un misterio. Lo bueno es que a uno le den un tema y luego que le dejan trabajar libremente. Si le obligan a pintar unas escenas es como si te hicieran un esclavo; y, siendo esclavo, yo no pinto” .
Alguien, no sabemos quién, hubo de explicarle a Juan Barba los rasgos más salientes de la personalidad de san Nicolás: su austeridad, su cercanía a la gente, su dedicación a los enfermos, la importancia de la eucaristía, el patronazgo sobre las ánimas del purgatorio y sobre la Provincia religiosa que le encargaba el trabajo… Y, luego, esa persona –los agustinos recoletos, en definitiva- tuvo la buena idea de dejarle trabajar. O, quizá, se topó con la resistencia del pintor a dejarse dirigir.
En cualquier caso, fue un acierto pleno. Porque, así, ante el desafío de la empresa, Barba se creció. No intentó reproducir sumisamente momentos concretos de la vida, milagros o posturas del Santo sacadas de su acervo iconográfico. Ideó un proyecto mucho más ambicioso: plasmar la presencia y acción de Nicolás -y de lo que un santo significa- en el hoy perenne de la Iglesia y entre los hombres de todas las épocas. Para ello, puso a pleno rendimiento todos los resortes de su genio creativo; recopiló los apuntes y experiencias de toda una vida; hizo comparecer, para plasmarlos sobre el muro, a todos los fantasmas de sus sueños.
Y se puso manos a la obra. En vez del fresco tradicional, y dada la escasa distancia del espectador, Barba prefirió pintar al óleo, que puede tocarse y permite más detalle. A este efecto se preparó enseguida la pared dándole varias capas de yeso. Ni siquiera se llegó a refinar del todo. Son bien visibles los agujeros y raspaduras que, lejos de deslucir, añaden dramatismo a las pinturas.
Previamente, antes de enfrentarse a la pared, el artista elaboró un ligero boceto que luego no siempre siguió. Por lo general -tal era su asombrosa capacidad creativa-, diseñaba directamente sobre el muro, sirviéndose de una larga caña en cuya punta había atado un carboncillo. Después ya procedía a su ejecución.
Y, una vez puesto manos a la obra, despliega los muchos recursos que posee como artista autodidacta y pintor artesanal. Empezando por la elaboración de sus propias pinturas:
“Juan es un investigador y, en su estudio, aunque humilde, funcionaba lo que llamamos una “cocina pictórica”: se molían los pigmentos, se hacían los óleos, se confeccionaban los barnices, las colas etc.” .
Luego las aplica con total dominio, según conviene, aprovechando al máximo los colores de la paleta y toda su panoplia instrumental, desde las brochas a la barra de cera, pasando por los pinceles y la espátula. En ocasiones, incluso, rasga la pintura para que aparezca el yeso de la pared, o se sirve directamente de él, como hace en el halo luminoso que envuelve a Cristo.
Estructura
La impresión que se recibe, cuando uno se asoma a la cripta, es sobrecogedora. El espectador se ve literalmente envuelto por un sinfín de personajes que pululan a su alrededor. La pared circular asemeja una pantalla panorámica en la que hombres y mujeres cobran movimiento y vida.
El pasillo central divide la cripta en dos. La mitad de la izquierda está cuajada de color, y corresponde a la parte en la que san Nicolás está presente, predicando o celebrando la eucaristía. En la otra mitad el Santo no se encuentra físicamente. Se representa el purgatorio y la llegada de los misioneros agustinos recoletos a Filipinas; falta la presencia de la gracia divina, y por eso el color está ausente. El punto donde desemboca el pasillo es también la escena culminante de toda la composición, y el punto donde la luz es más intensa: Cristo que, envuelto en un fogonazo de luz, se ofrece al Padre y es acogido por Él.
Esa distribución ha llevado a diferenciar cuatro escenas. En la zona de la izquierda, las dos que hemos notado relativas al Santo de Tolentino, su predicación y la celebración de la eucaristía. Más las dos escenas de la derecha, físicamente separadas por el hueco de uno de los dos vomitorios que comunican con la iglesia.
La estructura, sin embargo, nos parece que debe ser otra, dividida en temas más que en escenas. Los dos grandes temas que se reparten por igual la superficie de la cripta son la eucaristía y la predicación; los dos temas que resumen la actividad de la Iglesia y se pueden distinguir en la celebración eucarística, a que la cripta está destinada.
La división, según esto, tendría que ser distinta: no siguiendo el pasillo central, a derecha e izquierda, sino uniendo los dos cuarteles de atrás (predicación) y los dos delanteros (eucaristía). En cada uno de los temas san Nicolás estaría presente, y en ambos se contrapondrían una zona de luz y otra de sombra.
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